Juil 16

La Lumière … Maître du Jeu ?
par Daniel Lévy

Pour ceux n’ayant pu assister à sa conférence, Daniel Lévy a eu l’amitié de nous transposer ses notes en un article.

.La Lumière … Maître du Jeu  ?

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échauffer la voix avec des mots de lumière

Lux, luminance, éclairement, perception, phénoménologie, le 2 à 10% … 30″ in out – 10 « de delay à la descente

Voilà, je commence mon échauffement, échauffer la voix avec des mots de lumière.

D’habitude, je me situe dans le gradin, dans le sombre du gradin, dans le fond du sombre du gradin.

Ce n’est pas si simple de s’exposer et d’exprimer en paroles, en langage pour quelqu’un qui ne l’a pas étudié.

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J’ai commencé par un BEP CAP d’électrotechnique, et je travaillais dès mes 17 ans. Ensuite je suis parti rejoindre une compagnie de danse en chapiteau avec laquelle, durant 3 ans, j’ai appris la technique de la lumière. Technicien, régisseur et ensuite créateur de leurs lumières. Ensuite cette compagnie ayant périclité, j’ai travaillé comme technicien, régisseur ;  j’avais un manque quant à la légitimité des projets auxquels je participais ;  j’avais besoin d’intellectualiser le propos scénique. Je travaillais à l’époque sur des événements plutôt show-biz ; tout en travaillant comme concepteur lumière pour des petites compagnies de danse. Le théâtre pouvant correspondre à cette demande, je recherchai un bon endroit d’études. Mes recherches diverses et pas seulement françaises se sont finalisées par la réussite du concours de l’ESAD de Strasbourg, donc au TNS.

Au fur et à mesure des deux années d’étude (merveilleuses) au TNS, je ne voyais pas très bien mon horizon futur dans le théâtre, ce que j’avais vécu en final, ne correspondait pas à mon envie de scène ; le théâtre de ce moment me paraissant un peu (déjà) bavard et trop précieux ; sauf une rencontre avec un compositeur de musique contemporaine et de théâtre musical (la théâtralisation des objets liés aux processus musicaux – voix, instrument, interprète), qui me propose de le suivre au Théâtre des Amandiers de Nanterre, où il rentre en résidence longue durée.

Depuis je continue avec lui et avec d’autres.

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la lumière [..] au carrefour des [..] créateurs

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J’ai pu ainsi travailler, sur différentes formes et avec diverses productions, de spectacles vivant qui ne positionnent pas la création de la même façon aux regards des autres médias participant à la création.

Aux différentes étapes d’un projet, préparation en amont; répétition scénique, finalisation “rythmique”, la lumière se trouve au carrefour des différents collaborateurs, créateurs.

La lumière intervient dans l’ensemble de l’acte créatif, espace, mouvement, couleur, direction, rythme, visibilité, écoute (le son), …

La lumière impacte sur tous ces médias (moins avec l’environnement sonore, mais tout de même : on entend mieux dans le noir et on écoute mieux un acteur bien éclairé).

A toutes les étapes de la conception, la lumière est interpellée, interrogée.

Tout au long du processus créatif, la lumière a besoin de suivre et comprendre les projets de tous pour intervenir, prévenir, proposer et anticiper.

La lumière est-elle au centre de tous les media? La lumière peut-elle être le centre de tous les média ?

Le medium des media …

La lumière … maître du jeu … ?

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verjux_portesDans l’iconographie personnelle de Daniel Lévy

Portes, de 1984, appartenait à la première génération des travaux de Michel Verjux. Le projecteur à découpe devient ensuite son principal instrument. La technologie de pointe, utilisée dans les “poursuites” de théâtre, lui permet d’exercer des choix très précis dans les qualités picturales de la lumière. Les blancs qu’il en tire, loin d’être uniformes, cernés d’un halo bleuté à peine perceptible, jouent sur les transparences, les lactescences et la vibration naturelle du médium.

(source : www.lesartistescontemporains.com/).

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Rencontres

Tout nouveau projet a besoin d’écrire ses propres didascalies, ses propres directions, son propre langage. Le metteur en scène du projet les définis avec ses collaborateurs, dramaturge, scénographe, costumier(ère), éclairagiste, créateur sonore/ musical, vidéaste …

Tout au long du chemin de la création, le metteur en scène du projet rencontre et interpelle autour de ses ambitions les différents médias à différents moments ou à son choix dans des moments communs.

Chronologie de création en fonction de la finalité et des productions.

Les créateurs doivent saisir au vol les clés du projet.

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Théâtre

Rencontre/Discussion 0 (1 an et demi avant la première du spectacle)

Dans un bar ou au téléphone « êtes tu libre … et aimerais tu travailler avec moi sur … projet ?

Rencontre/Discussion 1 (1 an avant les premières répétitions)

Rencontre entre les futurs collaborateurs artistiques et le metteur en scène.

Présentation du projet par le metteur en scène (texte, lieu, dates de création et temps de répétitions).

Le metteur en scène présente déjà ces premières envies (il est généralement sur ce projet environ entre 6 mois et 2 ans avant cette rencontre). Il se doit de motiver ses collaborateurs et d’avoir une approche suffisamment claire du projet pour une compréhension générale de ses futurs collaborateurs.

Pour cette première réunion, il est important de saisir le maximum d’impressions dans ce que va dire le metteur en scène. Au centre de cette discussion (au demeurant sympathique et amicale), le(s) créateurs doivent déjà instinctivement comprendre une partie du propos créatif, beaucoup de choses sont dites et ne seront jamais répétées, ces réunions permettent enfin au metteur en scène de raconter dans un immense désordre ses envies, ses images, ses impressions.

Les créateurs doivent saisir au vol les clés du projet.

Également mise en place d’un planning de travail avec les dates et le lieu de création et des structures coproductrices ; également discussion sur le budget alloué à chaque partie artistique.

Dans le cas d’un travail avec un nouveau metteur en scène, il est toujours possible, à la suite de cette réunion de quitter le projet ; par la suite il est plus difficile de quitter un projet.

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Dans l’iconographie personnelle de Daniel Lévy

I wanna be your dog, 1996

Dispositif in situ, Atelier Sainte-Anne, Bruxelles
Equipements de salle de spectacle, éclairages programmés, tessons de bouteilles, débris de fête
Diffusion sonore : applaudissements lointains
Conception sonore en collaboration avec Éric Madeleine
Photo Claude Bricage
© ADAGP Claude Lévêque. Courtesy the artist and kamel mennour, Paris

(source http://claudeleveque.com/)

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Rencontre/Discussion 2 (entre 8 mois et 6 mois avant les répétitions)

Le metteur en scène a pu entre les 2 rencontres, discuter avec chacun des créateurs séparément, il a sûrement rencontré le scénographe plus particulièrement. Chacun connaît l’œuvre et raconte sa vision de cette lecture. Chacun raconte ses envies avec ses références picturales, cinématographiques … chacun vient avec ses bagages pour montrer ses recherches ; ces bagages peuvent être de toutes sortes tel que livres, vidéo, photos, coupures de journaux …

Le metteur en scène en profite pour reprendre ses idées et re-développer ses envies et reprendre ses propos antérieurs.

Développement de l’espace, de la forme du spectacle et aussi des média nécessaires à la création du spectacle (vidéo, artifices …)

Rencontre/Discussion 3 (entre 6 mois et 3 mois avant les répétitions)

Le scénographe présente sa maquette, il s’est déjà entretenu avec l’éclairagiste et a déjà vu les problèmes ou les besoins concernant la lumière. Les discussions commencent sur la forme du spectacle, la scénographie étant sa forme concrète, il est plus facile pour chacun de raconter et développer ses idées. Discussion également des possibilités de construction scénographie, de lumière ou d’accessoires avec une estimation budgétaire.

Le budget et le planning de travail étant des contraintes techniques, il faut travailler créativement en pensant sans arrêt avec ; et ne jamais aller vers des options utopiques.

Le matériel existant, le personnel de la salle de création et les temps de montage pour la tournée …

Donc présentation de la maquette (non définitive) et travail sur les plans du lieu de création.

Rencontre/Discussion 4 (entre 4 et 3 mois avant les répétitions)

Rendez-vous techniques avec le lieu de création. Présentation de la maquette et des demandes techniques définitives. Établissement de devis de construction, de location … Mise en place d’un planning de travail.

Chaque créateur va dans les services le concernant et met en place avec les régisseurs d’un planning de travail Ensuite, c’est le cours habituel avec des présences durant les répétitions.

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Théâtre musical

avec pour exemple Georges Aperghis et l’IRCAM

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Machinations Aperghis

Machinations (2000)

En ce qui concerne la création d’une œuvre de Georges Aperghis, le processus est le même, sauf que les temps de travail en amont sont plus longs.

Les premières discussions se passent environ 2 ans à 2 ans 1/2.

Son travail nécessite un travail de l’espace (scénographie, lumière et vidéo) en même temps que l’écriture de sa partition. Il pense en même temps musique, dramaturgie et espace, il ne peut avancer sans avoir déjà élaboré en images ce qu’il est en train d’écrire.

Une partition de musique dite contemporaine ne ressemble en rien à un texte de théâtre, l’approche est plus abstraite et souvent plus complexe. La partition est à la fois close, définie, mais peu lisible sans une étape d’écoute ; même Aperghis a besoin de passer par ce moment de mise en écoute de son écriture ; seulement ainsi il peut définir ce qu’il garde, change … ainsi nous passons par des étapes, dans l’année précédente les répétitions finales, de travail scénographique, de répétitions musicales. Ces moments se composent de 3 à 5 jours.

Le travail avec la musique contemporaine peut être extrêmement déroutant et la recherche nécessite du temps. Les budgets ne sont pas les mêmes qu’à l’opéra, le système de production et de diffusion est plus difficile compte tenu de la difficulté de compréhension de ces œuvres musicales avant sa mise en œuvre concrète et après sa réalisation la crainte de diffuser ces œuvres à un public non averti.

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Luna Park (2011) – Source IRCAM

http://medias.ircam.fr/stream/ext/video/old_archives/video/VI02007700-103.webm

L’Ircam n’a pas par exemple, la logistique du travail de la scène. Leur logistique habituelle concerne le déplacement d’instruments, quand il y en a, et la mise en place sonore amplifiée de système qui leur sont propres. Le travail d’Aperghis à l’intérieure de cette institution consiste en une relation privilégiée avec un assistant musical désigné par l’Ircam avec lequel il va travailler les parties préparatoires de la musique électronique (enregistrement de voix, séquences spécifiques de sons traités, spatialisation des reprises de son).

Quand je propose de la lumière, scénographie ou vidéo pour le travail d’Aperghis, je ne me retrouve pas du tout dans une configuration de travail habituelle. J’opère beaucoup par moi-même, nécessitant de faire et proposer les plans d’installation de l’ensemble. Leur lieu étant non-ordinaire, nous devons prendre en compte leur installation qui est prévue pour de l’écoute sonore et non pour de la manipulation scénique.

Le travail avec le sonorisateur se limite à prendre son schéma d’installation et de ne pas pouvoir le déplacer. Octophonie habituelle au centimètre près.

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Opéra

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Pour l’opéra de répertoire, classique, l’œuvre écrite étant déjà connue et plus lisible par les autres productions déjà existantes sous différents médias, pour une ouvre nouvelle, c’est à peu près le même fonctionnement, si ce n’est que l’on ne peut pas entendre d’avance la musique.

Le travail de préparation se fait dans un premier temps tout seul pour des rencontres ensuite avec le metteur en scène et scénographe, qui ont déjà définis leur travail commun. J’arrive souvent dans un premier temps dans les premiers rendez-vous avec les équipes de construction de l’opéra de production. Souvent m’est posé à ce moment-là les demandes spécifiques de lumière, j’y réponds par l’envoi de plans de constructions ou type de matériel spécifique à inclure dans la scénographie. Ceci se passe entre 1 an et 6 mois avant les premières répétitions.

Ensuite les temps de répétitions avec l’ensemble des interprètes et l’espace scénique étant très réduits (1 à 2 ou 3 semaines). Il y a beaucoup de réunions et discussions avec le metteur en scène et le scénographe. Il y a très peu de temps de recherche, tout doit fonctionner tout de suite.

L’éclairagiste doit rendre son plan 1 mois avant le montage pour une ultime vérification de la direction technique (contractuel). Dans le travail de répétitions, il me faut prendre en compte que les dernières répétitions qui se passent avec l’orchestre entier (pendant les 1 à 3 semaines avant nous avons travaillés avec un pianiste seulement) sont dévolues surtout à la musique; le metteur en scène a arrêté aussi son travail.

Les effets concernant la machinerie, le son, la vidéo, la lumière, les entrées sorties des chanteurs et chœur sont opérés par un régisseur de scène (topeur) qui indique dans sa partition tous les effets à communiquer aux divers techniciens. Je travaille plus avec lui pour les envois de lumière qu’avec le régisseur qui serait plutôt appelé opérateur. Pour une production, les opérateurs changent d’un soir à l’autre, ils n’ont pas de réel regard sur la lumière si ce n’est du bon fonctionnement des projecteurs.

L’opéra devient un travail non de recherche, mais se passe comme une construction « efficace ». Pas de possibilité de marche arrière.

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Evénement musical

tel que Arthur H et Paris combo

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Arthur 2013-2

Différence de processus de travail de création, les productions (surtout plus tourneurs que producteurs) n’étant pas les mêmes que celles d’un théâtre institutionnel, le rapport à la création est tout à fait différent.

Mon travail est plus solitaire, il n’y a pas de réel travail collectif au départ. Le chanteur ou le groupe n’a pas l’habitude d’une démarche scénographique, il peut avoir certaines envies ou certains caprices, mais comme le travail de création scénographique, d’installation scénique et de lumière n’est pas de toute première importance autant pour l’artiste que pour la production, le combat commence et est même très long.

Un « combat » de budget de création (construction, répétitions, conception) ; je discute et essaye d’emmener l’artiste dans un domaine qu’il connaît assez mal, la scénographie, des corps dans un espace. Je présente des photos ou des dessins permettant de communiquer avec l’artiste pour avancer dans mon travail. Le plus difficile est d’obtenir des informations, il n’existe pas de dramaturgie propre à un album de musique, et généralement je reçois les maquettes et non les mixages définitifs et le plus embêtant est que l’artiste ne pense pas encore à un filage type pour son tour de chant, donc il est difficile d’élaborer une organisation scénique cohérente.

Ensuite, je travaille sur maquette représentant le lieu de création et ensuite, je présente cette maquette au(x) artistes(s), la discussion étant principalement sur la disposition des musiciens.

Mais, les rapports de la production sont très différents de celles d’une institution culturelle, le budget de création est réduit, mon travail est de persuader la production de libérer de l’argent pour l’installation scénographique, pour me permettre de faire une lumière plus reproductible.

Ensuite, je dois prendre en compte que l’on a rarement des répétitions et que les temps de montage en tournée sont d’arriver le matin et jouer le soir. Tout cela est très fatigant mais aussi très excitant, le travail de la lumière en musique est très fort, cela rejoint le travail avec Aperghis, mais en moins conceptuel. Ce que je peux me permettre en variétés est plus de l’ordre du ludique et d’une approche personnel sur la lumière. En plus, le travail n’étant pas enregistré en conduite séquentielle comme au théâtre, le travail s’effectue en direct pendant les concerts , ce qui apporte une certaine spontanéité et une justesse d’émotions collectives.

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robert irwinDans l’iconographie personnelle de Daniel Lévy

Robert Irwin – Installation au Walker Art Center de Minneapolis à l’inauguration de l’aile nord en 1971

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Liberté /contrainte 

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Mes propres contraintesOULUPO [..] s’auto contraindre avec une règle définie par soi-même qui peut devenir une forme artistique

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Les différents médias et leurs impacts sur la lumière

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– dramaturgie – le sens, l’époque,

– mise en scène – le concept – la volonté, l’ambition artistique du réalisateur du projet-le jeu

– scénographie – le volume, les matériaux-les teintes

– costumes – le rendu des couleurs, le corps, le mouvement

– vidéo, projection – contraste lumineux – le mélange lumineux – valeur des images

– musique, espace sonore – l’écoute, l’attention – focalisation – amplitude

– le temps du spectacle – le rythme – l’endormissement du public et son réveil

Evidemment tout est en relation, en création collective ; mais petit à petit, la liberté de la lumière se réduit, avec aussi:

La Contrainte du lieu (de création), scénique, technique, fonctionnement

La Contrainte scénographique, décoration-costumes

La Contrainte du projet, volonté, besoins

La Contrainte de production

Et Mes propres contraintes …OULUPO (voir http://oulipo.net/fr/oulipiens/o)

Définition par des créations de ses propres contraintes: « rats qui construisent eux-mêmes le labyrinthe dont ils se proposent de sortir ». Cela consiste en plus de toutes les contraintes énoncées ci-dessus de s’auto contraindre avec une règle définie par soi-même qui peut devenir une forme artistique, le fil conducteur, le lien sur l’ensemble du spectacle. Par exemple, de se restreindre sur le nombre de sources, le type de sources, la teinte, les teintes, le nombre d’effets … à chacun de se les inventer.

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Exemples de créations et de leurs contraintes

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Stilles meer: contrainte de temps et de culture

Meursaults contre-enquête: contrainte de lieu, de scénographie et de vidéo

Les Trois Sœurs: contrainte de tournée, de scénographie et de collaboration

Arthur H et autres: contraintes de tournée, de temps et de préparation

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Mes sources de création et mon travail d’approche de la lumière

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Chacun développe ses propres ressources de travail, qui peuvent être de nature différente selon ses sensibilités. Ces ressources permettent de rechercher une iconographie personnelle qui à tout moment peut aider quand les mots manquent quant à la définition d’un propos.

Picturales anciennes modernes (peintures, photos)

Plastiques, œuvres d’artistes, performances

Cinématographiques, films, cadres, chef opérateur photo, textures, rythme

Actualités, journaux photos de presse

Pour moi c’est souvent des bandes dessinées, leurs couleurs, style graphique, leur narration

Avec principalement Hermann, Mattotti, Corben

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Inspiration issue de la bande dessinée

Site de Mattotti www.mattotti.com

Univers de Hermann www.hermannhuppen.com

Présentation de Corben www.bedetheque.com/auteur-2648-BD-Corben-Richard.html

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Ensuite j’installe mes axes, mes possibilités, mes idées sur plan. Quand le montage technique sur le lieu de création se fait, en même temps que les techniciens installent les sources aux endroits indiqués sur le plan, je prérègle en aveugle (sans allumer la source) en ayant en pensée plus ou moins l’impact et la direction désirés chez moi au moment de l’écriture du plan. Puis je fais appuyer les porteuses à hauteur désirée, ensuite je regarde ; non pas la fine qualité de mon travail de préréglage en aveugle, mais surtout les impacts des faisceaux s’écroulant 10 mètres plus bas sur des parties de scènes et d’éléments scénographiques d’une manière chaotique ; hé oui je prérègle très mal exprès.

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un préréglage à l’aveugle volontairement aléatoire

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Ainsi, je peux avoir des surprises, certains faisceaux créant une atmosphère non programmées, non imaginées. Et beaucoup de fois, j’ai pu constater que certaines retenues de ma part ou d’impacts sur des éléments scénographiques s’avéraient très intéressants.

Je fais ceci chaque fois que possible, un préréglage à l’aveugle volontairement aléatoire. Ensuite vient le vrai réglage des sources. Je les teste dans le temps (pré conduite). Ensuite seulement, une fois choisis et définis les axes les plus intéressants, je m’attelle seulement à la colorimétrie des sources, petit à petit.

J’avais déjà une idée du rendu final (en tout cas idées évoquées lors des réunions antérieures avec présentation de documents) mais avec des données plus concrètes des textures scénographiques et des teintes des costumes, je peux peaufiner plus justement la colorimétrie.

S’il y a de la vidéo dans le spectacle (images projetées, film en direct…) cela induit forcément un travail diffèrent, ajuster la lumière traditionnelle avec ce média lumineux, utiliser des sources spécifiques (plus froide en T° de couleur) dès le départ.

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En final

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Dans ce travail collaboratif, la lumière est au centre des contraintes et doit en plus trouver son acte créatif.

Elle devrait peut-être être le pivot de l’ensemble. Et être le départ de toute réflexion.

Je vous propose de penser lumières dès le début de la création scénique avant la scénographie.

Avec le metteur en scène, le scénographe rentré dans le lieu de création vide, juste rempli de son existence

Et se poser la question du public rentrant dans cette salle, comment l’accueillir.

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Comment le public est éclairé, comment la lumière s’éteint sur ce public en démarrage du spectacle devrait être le début de toutes réflexions, ensuite si le noir se fait combien de temps se fait-il, ensuite l’introduction, le passage à la scène est primordiale, le public va mettre un certain temps à trouver sa position, son rythme.

Trop souvent, on ne pense au début et fin de pièces que en période de finalisation la dernière semaine des répétitions ; le fait d’y penser dès le début au moment même de la lecture du texte par le concepteur du projet, comme une introduction musicale. C’est le public qui déclenche le spectacle en entrant en premier dans la salle, en choisissant de traverser la ville pour y venir. Comment accueillir, comment commencer, quel impact, quel rythme donner comme clé de départ pour le rythme cardiaque, intellectuelle, visuelle du public se mette en phase avec le spectacle proposé. Comment le mettre en condition dès le début, dès son entrée dans la salle.

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Tout tourne autour d'[..] un trou de lumière

Puis l’espace vide, celui du lieu de création, théâtre, halles…. Ce lieu donne les dimensions extrêmes, je peux comme éclairagiste, déjà présupposé, comment la lumière peut être installée et comment la vision du public va s’opérer. Si le plafond est bas, haut, cage de scène, tout ouvert, large, étroit, chargé de décorations, cube neutre, scène surélevée, de plein pied … Depuis le départ de la lumière jusqu’à son impact sur les murs, le sol, le fond. En cela la lumière est déjà vue et au vu de la scène, la mise en scène commence, entrée sortie, visibilité, proximité, éloignement.

Ce qui peut en découler sont le début de scénographie, l’environnement de la scène (donnée aussi par la dramaturgie) et l’impression du public en fonction du propos du projet et de la volonté du metteur en scène. On dit communément l’habiller, habiller un lieu. Doit-on cadrer l’espace scénique, utiliser l’espace entier, quelle est le positionnement du public.

Les architectes construisent en fonction de la volonté de type de lumière que le bâtiment devrait produire. Tout tourne autour d’un trou, un trou de lumière. Ce vide lumineux, ce trou est ensuite habillé de coupole, plafond, murs. Prenons donc une scène, un lieu où nous aurions fait une lumière et ensuite nous commencerions seulement à construire les parois, les châssis et qu’on les dispose dans l’espace en fonction de la lumière.

On partirait bien d’une lumière affranchie de tous et de tout, naissant d’un lieu vide de tout.

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Exemple Verjux et ses liserés

Toujours penser le chemin de la lumière depuis son origine (source) jusqu’à son arrêt physique (matière).

verjux_portes

Verjux et ses liserés, le volume entouré, j’aime à penser (mais je n’en sais rien) que la lumière est au début, le volume vient s’interposer ensuite.

Que retient on dans cette suite lumineuse; le premier carré sur ex ? Le liseré projeté ? L’ombre révélée ? La source visible ? Chacun décide de sa propre hiérarchie de visibilité.

 

Pour Tadao Ando architecte japonais, les architectures sont conçues comme des réceptacles de lumière, des forteresses pour la lumière.

On devrait au départ penser les notions de lumière, de visibilité et de rythme avec la lumière peut être pas avant comme énoncer ci-dessus mais en même temps que les volumes et l’impression scénographique.

Je travaille actuellement sur un spectacle qui va se jouer la saison prochaine dans la salle Gruber du TNS, cette salle est atypique

Et malheureusement pour moi, en ce moment, la metteur en scène et la scénographe pensent à créer la scénographie à partir du livret, de la dramaturgie; qui est assez complexe ; une adaptation d’un roman ; bien sûr cela a du sens, c’est logique vous me direz, mais si on si commençait différemment, moins logique, peut être trouverions nous une autre voie à cette création.

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Exemple de metteurs en scène / projets qui œuvrent autrement

 

“Le langage est la barrière de l’imagination” Robert Wilson

Bob Wilson (artiste entier) son enfance 

www.robertwilson.com

Pommerat et Soyer (collaboration totale)

Pommerat et Soyer

Turell et Dusapin (création avec un artiste plastique) light and space-phenomenologie-sky spaces

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Bill Viola (son enfance) et Peter Sellars – Tristan et Isolde vidéo et lumière

Peter Sellars et Bill Viola “Tristan et Isolde”

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Henri-Georges Clouzot L’Enfer

En 1964, Henri-Georges Clouzot choisit Romy Schneider, 26 ans, et Serge Reggiani, 42 ans, pour être les vedettes de L’Enfer. Un projet énigmatique et insolite, un budget illimité, un film qui devait être un « événement » cinématographique à sa sortie. Mais après 3 semaines de tournage, le drame. Le projet est interrompu, et les images que l’on disait « incroyables » ne seront jamais dévoilées. Ces images, oubliées depuis un demi-siècle, ont été retrouvées et elles sont plus époustouflantes que la légende l’avait prédit. Elles racontent un film unique, la folie et la jalousie filmées en caméra subjective, l’histoire d’un tournage maudit et celle d’Henri-Georges Clouzot qui avait laissé libre cours à son génie de cinéaste.

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La lumière peut être prétentieuse, mais plus elle s’efface plus elle existe.

Quelques définitions / rappels

(fr.wiktionary.org/wiki/éclairer) L'éclairage est l'ensemble des moyens qui permettent à 
l'homme de doter son environnement des conditions de luminosité qu'il estime nécessaires 
à son activité ou son agrément.

Apporter de la lumière dans un endroit sombre

Répandre de la clarté

Rendre compréhensible une idée, un concept. Faire comprendre à quelqu'un.(medium)

La lumière n’existe pas dans le vide, elle n’apparaît, ne vibre que sous l’action de poussières, particules mises en mouvement.

La lumière se propage dans l’espace, se répand, la lumière s’adapte, la lumière rythme.

La lumière révèle autant qu’elle cache, elle réveille autant qu’elle endort (l’audience).

La lumière n’est pas humble, mais paradoxalement se révèle puissante dans sa disparition, son effacement. La lumière peut être prétentieuse, mais plus elle s’efface plus elle existe.

 

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